O Colosso de Marússia. Henry Miller, 1941

1.

Henry Miller nunca teria visitado a Grécia não fosse por sua estadia em Paris nos anos 1930, como o próprio admite na primeira linha deste O Colosso de Marússia. Sua amiga lhe contava sobre o “mundo de luz como eu jamais sonhara”, cuja história imiscui-se nas paisagens, visões e encontros que Miller alinhava no conhecido estilo autobiográfico de seus textos, e que nesta obra se aproveita da estrutura dos livros de viagens – em que pese a perturbação contínua dessa estrutura, entrecortada pela densidade das divagações que marcam seus livros anteriores.

O leitor encontra um escritor arrebatado, dedicado a descrever este estado de possessão que o contato inédito com a Grécia lhe causa; um escultor, um pintor de um mundo não estritamente figurativo.

“Na varanda, no alto de Marússia, no momento em que as luzes de outros mundos começavam a brilhar, captei a Grécia antiga e a Grécia moderna em sua leveza translúcida, e assim elas permanecem na minha memória. Descobri naquele instante que não há antigo ou moderno, apenas Grécia, um mundo concebido e criado na eternidade.”

2.

O esforço de Miller neste livro consiste, sobretudo, em reconduzir o homem a um estado primitivo. Seus imperativos em favor do “espírito vinculado à terra”, suas descrições idílicas do pastor grego, tudo isso leva à recusa da sociedade capitalista como ele a entende – o lugar da escravidão voluntária. Ao voltar da visita da tumba de Agamenon, escreve: “Peguem seu mundo fabricado e guardem-no nos museus; eu não tenho uso para ele.”

Soa um pouco como os transcendentalistas: R.W. Emerson, teórico do movimento, já prenunciava o recolhimento na Natureza como aspecto essencial de uma existência livre. H.D. Thoreau, cuja incursão de dois anos à beira do lago Walden fora um marco do grupo, afirma que “os homens se tornaram os instrumentos de seus instrumentos”. Poucos anos depois, Whitman levaria o transcendentalismo para a periferia urbana, celebrando a Si e ao Outro: “I have perceived that to be with those I like is enough.”

Tomado pelo espírito de integração  – e pelo tom hiperbólico do êxtase – Miller recusa a mediação do idioma local. Na companhia do grego Karamenaios (que não fala inglês, assim como Miller não entende grego), evoca uma amizade anterior ao verbo: “O importante era o aperto de mão caloroso, a luz nos olhos, as uvas que devorávamos juntos, o copo que levávamos aos lábios em sinal de amizade.”

3.

Para Miller, o poeta grego Katsimbalis concentra o ideal grego dionisíaco; ele é sua utopia humanista do homem original. O autor conhece Katsimbalis no distrito de Marússia, e a partir daí a narrativa de viagem se justapõe aos movimentos do grego – ao vigor de suas histórias, qual o narrador primitivo de Walter Benjamin, aos monólogos infindáveis, ao esplendor do corpo que nunca descansa, pois “envergonha-se de dormir”.

Distante da perspectiva aristotélica da harmonia e da estabilidade apolínea, Miller abraça a paixão desmesurada e a embriaguez de Dionísio: “Um grego está vivo até as pontas dos dedos; transpira vitalidade, é efervescente, múltiplo.”

Katsimbalis é o Colosso. Inscrevendo no próprio corpo seu empreendimento estético, transforma a vida em obra de arte; converte-se num “poema vivente”, como disse Octavio Paz sobre o desejo dos surrealistas.

Katsimbalis e Miller comem, bebem, gargalham, discutem literatura e artes plásticas. Por vezes irrompe um personagem grego que se junta aos dois, presencialmente ou transfigurado pelas longas exposições, a exemplo do poeta Yannopoulos, algoz de si próprio. Diz Katsimbalis: “A sua voz era muito forte para o seu corpo: ela o consumia.”

4.

Antes de visitar a Grécia, Miller residiu em Paris por cerca de dez anos, na década de 1930, período imediatamente posterior ao que se conheceu por Lost Generation, quando artistas sobretudo da Europa e dos Estados Unidos se estabeleceram na capital francesa após a visão desoladora do pós-guerra.

Miller conviveu com a vanguarda europeia, com surrealistas, dadaístas. O sonho como território literário, como transcrição do inconsciente, confere a Miller um recurso muito utilizado em Trópico de câncer. “Não sou um pensador lógico”, ele dirá em The Henry Miller Odissey. É um romântico – se entendermos o próprio surrealismo como herdeiro do romantismo, como o faz Octavio Paz –, pois prefere a “lógica do coração” ao triunfo do racionalismo.

Em Paris, Miller vivia sem posses, sem trabalho e renda. Julgava-se pobre, faminto. Mas contava com os amigos para se alimentar, beber, passar a noite... Era menos um pobre do que um dândi baudelairiano. Na Grécia, uma década depois, ainda vive sob jugo da Estética, e não consegue entender a preocupação pecuniária do grego comum. Como a tradutora Cora Rónai observa na edição brasileira (L&PM, 1982), Miller não imagina, “uma vez sequer, que qualquer pessoa que possa se dar ao luxo de ficar um ano inteiro sem trabalhar, viajando pelo mundo, está muito, muito longe dos conceitos de pobreza do Terceiro Mundo.”

5.

Embora exilado há uma década, Miller não pode fugir de si mesmo – um Si Mesmo norte-americano. Sua referência são os Estados Unidos, cujo american way do consumo e das demonstrações de poder se apresenta como uma antítese do que ele encontra de mais puro na Grécia.

Quando começa a escrever O Colosso de Marússia em 1939, dias antes da 2ª Guerra Mundial, o autor tenta se distanciar do que já vislumbrava como efeito do modo de vida americano. Anos depois, a vitória dos Aliados renderia aos EUA um ambiente de otimismo tecnológico, poderio bélico excessivo e uma cultura conservadora e autoritária. Há passagens que transformam o livro num manifesto humanista: “Cada batalha é um casamento realizado em sangue e angústia, cada guerra é uma derrota do espírito humano.”

Contaminado, como Drummond, pelo “sentimento do mundo” que testemunhou a ascensão do nazismo e agora sentia, de fato, seu poder de destruição, Miller pressentia, também, o início de uma nova era de incertezas.