Sátántangó. Béla Tarr, 1994

1.

Da moldura do binóculo, o corpo observa.

Anterior à imagem que captura, suporta um peso insustentável, evidente à medida que escutamos os ruídos e observamos os movimentos que ainda é capaz de executar.

Seu rosto, sua barba por fazer, as bolsas de pele debaixo dos olhos doentes – o rosto de um homem que apodrece.

O espaço do quarto é organizado de modo que tudo esteja ao alcance das mãos. Da cadeira, estende os braços e move o tronco com grande esforço, abre gavetas e portas, vasculha cadernos; fuma, enche o copo, bebe.

2.

Pelo binóculo, o corpo segue um homem detrás de uma janela – Futaki. Sabe que está sendo observado, mas não sabe por quem. Em certo momento passa os olhos pela câmera nos procurando, procurando a porta que o narrador nos abriu.

O corpo que observa também registra e narra. E é sistemático: mantém arquivos daquele pequeno núcleo de espionados. Detém-se nos habitantes da comunidade rural da qual faz parte. Fiscaliza e detalha seus gestos. Dita a si mesmo, em voz lenta e gutural, um som das entranhas, as intenções das espécies que acabara de forjar.

Tira conclusões: “Futaki está aterrorizado. Tem medo de morrer.” Escrutina os horários para ordenar o informe – dividido em doze partes e em múltiplas perspectivas, Sátántangó não é linear. Tenta lidar com essa ambiguidade: ultrapassar o crivo do tempo, conviver com a ordenação consecutiva da linguagem. Registrar e beber pressupõem rotina. A esperança de que os hábitos tenham algo de intemporal.

3.

A certa altura passa pela porta uma personagem. Chama-o de doutor. Também nos informa que o mau tempo a impede de continuar a trazer mantimentos.

Um tempo depois, o Dr. tenta ficar de pé, mas não pode se equilibrar. Na passagem de um cômodo a outro, desaba. E permanece deitado, talvez insconsciente. Mas nos perguntamos se na verdade não se recusa a levantar-se, como o Bartleby de Melville.

Depois da queda, passamos a esquadrinha-lo, medir as dimensões de um corpo inesgotável. Provamos um pouco de sua jurisdição de médico, de sua jurisdição de narrador.

4.

Borges afirma que a linguagem não é hábil para falar do eterno; padece de um caráter sucessivo – o signo é linear, ainda que se refira ao simultâneo.

O título deste fragmento de Sátántangó é sintomático: “Compreender Algo”. Escrever é domesticar o tempo, designar e aprisionar quem nele se desloca.

Há alguns artifícios. A sugestão de várias unidades espaçotemporais é o primeiro e mais óbvio recurso, além das tensões entre diferentes pontos de vista, como num mosaico cubista, e a duração prolongada dos planos e das cenas.

Como em O cavalo de Turim (2011), Béla Tarr confronta o determinismo cronológico, impessoal e objetivo suspendendo a lógica progressiva da narrativa e a convenção da história única.

Mais representativa é a sequência da taverna – os personagens orbitam ao redor da música repetitiva e da dança interminável, são eles o próprio eterno retorno.

5.

O caminho é longo. No século XX pode iniciar em Kafka, desde a punição inscrita no corpo do condenado, à transformação no inumano, à debilidade do artista enjaulado; passar por Melville e seu escrivão, pelos corpos em distorção de Francis Bacon, pelos junkies de Burroughs.

Deleuze e Guattari chamaram de corpo sem órgãos (CsO) um conjunto de práticas oposto à experiência vigente do organismo.

“O organismo já é isto, o juízo de Deus, do qual os médicos se aproveitam e tiram seu poder.” O CsO é um retorno ao ponto de partida, quando o corpo era “sozinho”, aberto a conexões, avesso ao corpo utilitário.

O corpo já não suporta o adestramento da “forma-homem”, por isso caminha arqueado, arrasta-se no chão, recusa o movimento. Luta para permanecer em estado embrionário, onde habita a literatura. Pélbart: “é dessa impotência que ele agora extrai uma potência superior.”

São posturas que tangenciam a morte e desarticulam o organismo, deixando passar as forças que “um corpo ‘blindado’ não permitiria.”

6.

O paradoxo é administrar a composição fragilidade-vitalidade, na qual a prudência é a chave para experimentar a dominação e não aprofundá-la. Servir-se da Doença: “A arte das doses.”

Trata-se de um jogo: inventar pequenas autodestruições, esvaziar-se, oferecer o corpo orgânico como potência de um CsO. Ao utilitarismo, opor um corpo inapto.

7.

Algum tempo decorreu para que o corpo levantasse da queda. Para recuperar-se da queda, o Dr. encontra uma seringa na gaveta. Também a Saúde em pequenas doses.

De pé, recorre ao hábito para descobrir que já não há como saciá-lo. “Acabou o brandy de frutas. Parece que precisarei sair da casa.”

Fora de casa, todas as partes do caminho exigem grande esforço –  a chuva e o vento, inclementes; o lamaçal pesa suas pernas, como se não estivessem acostumadas a suceder uma à outra; o horizonte infinito e despovoado, a paisagem árida, reduzem a esperança da volta.

O dia vira noite e volta a clarear; a chuva cessa. Nesse ínterim, mais duas quedas. A jornada só termina quando é resgatado por um homem que passa de carroça na estrada, margeando seu corpo inócuo debaixo das árvores secas.

Termina o episódio e seu destino permanece inconcluso.

8.

“Tempo asqueroso. Destrói tudo.”

Em Sátántangó sobrevive o essencial, o mínimo – objetos, tons, personagens, diálogos, cortes. Isolado no tempo e no espaço está o corpo; ele é autonomia e desamparo.

9.

Retorna a jornada do médico no episódio final, “O Ciclo se Fecha”.

Tangenciou a morte do corpo para regressar à casa. A caminho de si mesmo, o convalescente é o corpo do eterno retorno, do tempo cíclico. Está em movimento perpétuo de criação e morte. Nietzsche: “Tudo que padece quer viver.”

Ao abrir a porta, não mostra surpresa: “Tudo está como o tinha deixado.” No entanto não há como ficar: os habitantes estão todos de partida.

Já não há chuva quando decide segui-los. Cerra a janela com tábuas de madeira.